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Cédrick Eymenier
Une ville « millefeuille »

entretien avec Mo Gourmelon
réalisé dans le cadre de Saison Vidéo - english version below

Mo Gourmelon : En 2002, vous entamez une série de films intitulée, PLATFORM. À ce jour douze films ont été montés. Quel est le parti pris de cette série? Sur quels critères avez-vous sélectionné les villes et plus spécifiquement les quartiers? Avez-vous établi une liste dès le départ ou s’est-elle constituée au fur et à mesure, en fonction des films déjà réalisés?

Cédrick Eymenier : Le titre PLATFORM est directement issu de la dalle de la Défense, à Paris. J’étais fasciné par l’idée d’une ville « millefeuille » dans laquelle les déplacements se font en superposition les uns des autres. Saisir dans un seul plan fixe une multitude de mouvements allant dans tous les sens, était mon intention. L’œil, je pense, aime voir des choses bouger. PLATFORM se réfère aussi aux quais de gare, il y en a beaucoup dans la série.
Le dénominateur commun de ces films est l’architecture moderne et contemporaine, mais ce ne sont pas pour autant des documentaires d’architecture. Ce dénominateur était - je m’en rends bien compte maintenant - un prétexte pour filmer. La liste des films s’est constituée dans un premier temps en fonction des villes où je pouvais me rendre en Europe, puis le projet évoluant, et les opportunités de voyager plus loin se multipliant, d’autres villes comme Chicago ou Tokyo ont été filmées. Le fait d’avoir numéroté ces films pourrait faire croire que tout est très calculé et repéré à l’avance. C’est étrange, mais à l’inverse, j’ai tourné ces films en même temps que je découvrais les villes pour la première fois, pour la plupart en tout cas. C’est d’ailleurs un point essentiel, et pour moi très lié au fait de monter ces images de types documentaires, selon des codes de montage fictionnel, avec notamment l’utilisation de la musique.

MG : Comment déambulez-vous dans ces villes? Vous documentez-vous avant de partir, par exemple? Quel point de vue recherchez-vous? Faites-vous des repérages ou travaillez-vous dans l’instantané?

CE : Le repérage se fait avec internet, sans déplacement préalable sur le terrain. J’aime cette découverte de l’œil frais et sans a priori. Ce que l’on appelle la « street photography » est aussi à la base du travail, avec donc cette idée de l’instantané, du « moment décisif » de Cartier-Bresson. En revanche, avec la vidéo, c’est plus facile. On peut faire un plan de cinq minutes, pour finalement ne garder que les dix secondes pendant lesquelles, par exemple, une voiture jaune passe... Il faut attendre.

MG : Ce sont donc ces événements quasi impromptus et que vous ne pouvez prévoir qui déterminent vos choix de montage?

CE : Mon travail de montage consiste à agencer un dialogue entre les intentions conscientes et le hasard enregistré lors du tournage. Trouver le bon équilibre dans la justesse des coupes et des enchaînements de façon que l’on ne sache plus très bien si nous avons affaire à un film de type documentaire ou de fiction. Les coïncidences fabriquées par le montage, les rapports de couleurs, les jeux de reflets et la précision des cadrages, me permettent de tisser des liens entre des plans qui n’étaient pas connectés « naturellement », mais le deviennent par une décision arbitraire lors du montage.

MG : Vous êtes intéressé par les flux, cependant vous ne filmez pas particulièrement les heures d’affluence que certains quartiers engendrent, je pense à la City à Londres par exemple, ou la Défense à Paris.

CE : Les heures d’affluence, à mon sens, impliquent intrinsèquement une critique de la société qui n’est pas du tout mon affaire, comme dans Metropolis de Fritz Lang. Paradoxalement, les flux m’intéressent quand ils sont isolés : un mouvement simple à l’intérieur d’un plan fixe comme dans « l’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat ». Le public de l’époque s’est parait-il levé de son siège par peur du train qui fonçait « sur lui »...

MG : La notion de flux peut évoquer le débordement, mais c’est davantage l’écoulement, le déplacement qui semble vous intéresser? Vous semblez tout autant attentif aux reflets. Ceux-ci ont été aussi repérés par les photographes ou des artistes comme Dan Graham par exemple. Quel est votre propre intérêt pour les reflets?

CE : Il y en a principalement deux. C’est en déambulant et découvrant les villes, que je filme ou photographie, que se font les choix. La décision de s’arrêter à tel endroit pour faire un plan est la plupart du temps guidé par un élément qui soudain attire mon attention. J’aime que le reflet soit intrinsèquement lié à un point de vue, car il exige un endroit précis où placer la caméra.
Le second qui découle du premier est que le reflet permet de démultiplier l’espace, comme un ready-made cubiste. Il permet aussi de ne pas être nécessairement en face de ce qu’on veut filmer, ce qui est très pratique. Les reflets omniprésent des villes modernes (vitres de buildings, vitrines de magasins, carrosseries de voitures, de transports en communs...) permettent de juxtaposer des éléments spatialement éloignés dans une seule image.

MG : Ceci réitère l’idée d’une ville « millefeuille »…

CE : Au fond c'est une proposition sur notre manière de percevoir l' environnement urbain. Le réel est certainement plus complexe et riche qu'il n'y parait au premier abord. Sans prétendre révéler quoique ce soit, mon travail est une sorte d'enquête sur notre façon d 'appréhender les espaces que nous traversons tous les jours. Cette image de mille-feuille renvoie aussi à l'idée de polysémie, au pouvoir latent des signes qui façonnent notre environnement urbain. Les scientifiques ne savent plus très bien de nos jours ce qu'est le réel. La physique quantique a plongé les plus rationnels des chercheurs dans le "principe d'incertitude" de Werner Heisenberg. Il n'y a pas de lien direct dans mes films avec la physique quantique, mais j'ai beaucoup lu à ce sujet et cela a forcément orienté certains choix.

MG : La vision que vous avez eu d’une ville a-t-elle transformée la perception que vous avez eu d’une autre?

CE : Je me suis rendu compte que justement les différences et répétitions entre chaque ville nourrissaient le projet. Au fil des tournages, les ressemblances entre chaque ville sont frappantes. Bien sûr les différences sont également là, mais certains schémas de base peuvent aisément se retrouver à Tokyo comme à Chicago. D’ailleurs plusieurs plans issus de films différents semblent quasi identiques. Seul change la marque des voitures, la physionomie des passants... Bien entendu ces différences justifient à elles seules le fait de tourner tous ces films, sinon deux auraient suffi.

MG : Plusieurs années peuvent se passer entre l’année de tournage et de montage. Comment procédez-vous?

CE : Ce n’est pas une décision de ma part. La première raison est purement technique. En 2003, alors que les sept premiers films étaient tous montés et quasiment finis, mon disque dur a cessé de fonctionner. J’ai donc tout perdu puisque je n’avais aucune sauvegarde. Ces premières versions ne contenaient aucune musique, simplement le son enregistré lors du tournage. Fin 2003, invité en résidence par le centre d’art contemporain la synagogue de Delme, je tourne le huitième Platform à Francfort, en Allemagne. Dans ce film il y a des séquences tournées depuis une voiture, dans laquelle était diffusé tout à fait par hasard un enregistrement de mon groupe Cat Hats Gowns. En montant le film, je me suis rendu compte que cette musique collait parfaitement aux images, et j’ai décidé de la garder. C’est donc seulement à ce moment là que j’ai envisagé de demander à des musiciens de travailler sur les films. Le premier était Sébastien Roux pour P#07 Roissy. Le résultat m’a vivement encouragé à poursuivre dans ce sens. Le travail avec les musiciens est devenu maintenant essentiel à cette série. Je leur confie chaque fois la bande-son du tournage, avec les images montées, et des annotations précises tout au long du film. Puis un échange d’email et de fichiers s’effectue entre nous.

MG : P#08 tourné à Francfort dégage une ambiance nocturne différente des autres films. Il met en avant l’accès à la ville, alternant des travelling filmés de la voiture et des plans fixes au bord de l’autoroute et des vues de ponts en plongée. L’action se concentre aussi sur un parking…

CE : Ce film a été, à plus d’un titre, un tournant dans la série, avec notamment l’introduction de la musique. C’est aussi la première fois que j’utilise des travellings « trouvés » : la voiture, un ascenseur. Le fait qu’il soit tourné la nuit donne une ambiance assez particulière qui d’ailleurs fluctue selon le ton de la musique qui tantôt renforce cette ambiance un brin angoissante, tantôt joue en contrepoint une mélodie plutôt enthousiasmante, notamment dans le parking souterrain. Tous ces éléments ont permis de donner une connotation plus proche d’une fiction à ce film.

MG : Pouvez-vous nous en dire davantage sur les annotations donnés aux musiciens? Comment choisissez-vous ces collaborateurs? Quel musicien sera-t-il le plus à même de travailler sur tel film?

CE : Tous ces musiciens ont au moins en commun une grande attention et beaucoup de subtilité. Je connais toujours très bien leur musique, parfois eux aussi personnellement. Les annotations que je leur confie sont de deux types : des remarques sur les sons enregistrés lors du tournage (par exemple « garder le son de cette voiture, mais par contre supprimer tel autre. ») et des suggestions sur l’ambiance, la tonalité et l’intensité musicale à créer.

MG : Cette série est-elle close ou envisagez-vous d’autres tournages et montages?

CE : Ces douze films sont enfin tous terminés depuis peu. Je vais maintenant en priorité me concentrer sur de nouveaux projets, tout en restant attentif aux possibilités de tourner d’autres Platform.

MG : Quels sont ces nouveaux projets?

CE : Deux films récents sont à mes yeux annonceurs de la suite Reflexion bird, 2007 et Mirissa, 2008. Ils sont très simples, quasiment sans montage et fonctionnent en boucle. Le premier montre un oiseau se regardant dans un rétroviseur (encore des reflets), le second un plan fixe depuis la nacelle d'une grande roue. Ces deux films ont en commun de pouvoir être compris même si l'on en voit que quelques secondes. Il n'y a pas d'effet de montage, c'est très simple, en boucle, et donc plutôt destiné à être montré dans un contexte d'exposition. L'idée de faire un film depuis une grande roue est assez ancienne, mais j'ai dû attendre de trouver la bonne, et le bon moment. Le tournage a eu lieu dans le sud de la France, même si c'est difficile à deviner, ça pourrait tout aussi bien être en Australie. J'ai tourné entre chien et loup, la lumière change beaucoup en l'espace de 5 minutes seulement. Quant à Reflexion Bird, c'est une rencontre non prémédité qui est à l'origine de ce film, cet oiseau cognait avec son bec son propre reflet pendant que je me pressait de le filmer avant qu'il ne s'envole, les coïncidences n'existent pas*.

* titre de l'exposition à l'Eté photographique de Lectoure 2008

Cédrick Eymenier
The City as Millefeuille

Interview given in January 2009 by Mo Gourmelon
Translated by Charles Penwarden

Mo Gourmelon: In 2002 you started a series of films entitled PLATFORM. Twelve films have been edited to date. What is the idea behind this series? What were your criteria for selecting the cities and, more particularly, the districts? Did you begin by drawing up a list or did this develop as you went along, in accordance with the films you had already made?

Cédrick Eymenier: The title PLATFORM comes directly from the “dalle” (plateau space) of La Défense in Paris. I was fascinated by the idea of a multilayered “millefeuille” city in which people’s movements are superimposed on each other. My aim was to capture a multitude of movements in every direction in a single fixed shot. I think that the eye likes to see things moving. PLATFORM also refers to station platforms: there are a lot of those in the series.
The common denominator of these films is modern and contemporary architecture, but that doesn’t make them architecture documentaries. This denominator was – I realise this now – a pretext for filming. The list of films was drawn up based on the cities I could go to in Europe, then, as the project developed, and it became easier to travel further afield, other cities like Chicago and Tokyo were filmed. The fact that I numbered these films might make one believe that everything was carefully calculated and located in advance. It’s strange, but it was the opposite: I shot these films just as I was discovering these cities for the first time – well, most of them, anyway. In fact, that’s an essential point, and for me it’s very closely related to the fact of showing documentary-style images using the codes of fictional editing, and particularly with the use of music.

MG: How do you go about walking round these cities? Do you research them before you leave, for example? What viewpoint do you try for? Do you check out locations in advance or do you work in the moment?

CE: The locations are chosen on the Internet, without a preliminary visit in the field. I like seeing things fresh, without assumptions. What is called “street photography” is another basis of the work, so there’s this idea of the snapshot, Cartier-Bresson’s “decisive moment.” With video, though, it’s easier. You can do a shot that lasts five minutes and keep only ten seconds of it, when a yellow car goes past. You have to wait.

MG: So it is quasi-impromptu events which you couldn’t anticipate that determine your editing?

CE: My editing work consists in organising a dialogue between the conscious intentions and the chance events recorded during the shoot – finding the proper balance with judicious cuts and sequences so that we don’t really know if the film we’re seeing is documentary or fiction. The coincidences fabricated by the editing, the colour ratios, the play of reflections and the precision of the framing all allow me to form links between plans that weren’t “naturally” connected but become so because of an arbitrary editing decision.

MG: You are interested in fluxes, and yet don’t make a particular effort to film the rush hours that you get in some districts – I’m thinking of the City in London, for example, or La Défense in Paris.

CE: Rush hours, in my opinion, intrinsically imply a critique of society, which is not at all what I’m doing here, like in Fritz Lang’s Metropolis. Paradoxically, fluxes interest me when they are isolated: a simple movement within a fixed shot, as in Arrival of a Train at La Ciotat. It is said that at the time the audience rose from their seats out of fear at this train “bearing down on them.”

MG: The notion of flux can evoke overflow, but it’s more flow and displacement that seem to interest you. And you seem just as attentive to reflections. These have also been explored by photographers and artists such as Dan Graham. What is the nature of your interest in reflections?

CE: There are two main things. It is when I am walking around and discovering the cities that I film or photograph that I make my choices. The decision to stop at a given spot to shoot is usually prompted by something that suddenly captures my attention. I like the reflection to be intrinsically linked to a point of view, because it requires that the camera be placed in a precise place.
The second, which stems from the first, is that a reflection allows you to multiply space, like a Cubist readymade. It also means you don’t have to be standing opposite what you want to film, which is very convenient. The omnipresent reflections of modern cities (glass buildings, shop windows, the coachwork of cars and public transport, etc.) make it possible to juxtapose spatially remote elements in a single image.

MG: This reiterates the idea of a “millefeuille” city.

CE: Ultimately, the proposition is about the way we perceive the urban environment. The real is certainly more complex and richer than it initially seems. Without claiming to be revealing anything, my work is a kind of investigation into our way of apprehending the space that we move through every day. This “millefeuille” image also refers to the idea of polysemy, to the latent power of signs which shape our urban environment. Scientists nowadays don’t really know what the real is any more. Quantum physics immersed researchers into Werner Heisenberg’s “uncertainty principle.” There is no direct link in my films with quantum physics, but I’ve read a lot about it and that must have guided some of my choices.

MG: Did the vision you had of one city transform your perception of another?

CE: I realised that the differences and repetitions between the different cities were feeding into the project. The similarities between the different towns became more striking the more I shot. Of course there are also differences, but you can easily find the same basic patterns in Tokyo or Chicago. In fact, several shots from different films seem almost identical. The only things that change are the car brands, the physiognomy of the passersby… of course, these differences in themselves justify the fact of shooting all these films, otherwise two would have been enough.

MG: Sometimes there is a gap of several years between the shoot and the editing. What is your working process?

CE: That’s not my decision. The first reason is purely technical. In 2003, when the first seven films had all been edited and were almost finished, my hard drive gave up the ghost. That meant I had lost everything because I didn’t have any back-up. These first versions didn’t contain any music, just the sound recorded during the shoot. At the end of 2003, when invited on a residency by the Synagogue de Delme contemporary art centre, I shot the eighth Platform in Frankfurt, Germany. In this film there are sequences that were shot from a car, in which they just happened to be playing a recording by my group Cat Hats Gowns. When I was editing the film I realised that this music went perfectly with the images and I decided to keep it. So it was only then that I thought of asking musicians to work on my films. The first was Sébastien Roux, for P#07 Roissy. The result strongly encouraged me to keep going in this direction. Working with musicians has now become essential to the series. Each time I give them the soundtrack of the shoot, with the edited images and precise annotations throughout the film. Then we exchange emails and files.

MG: The nocturnal atmosphere in P#08, which was shot in Frankfurt, is very different from in other films. It puts the emphasis on access to the city, alternating travelling shots filmed from the car and still shots along the motorway as well as views down from bridges. The action is concentrated in a car park.

CE: That film was, in more ways than one, a turning point in the series, notably because of the introduction of music. It was also the first time I used “found” travelling shots: the car, a lift. The fact that it was shot at night creates this rather distinctive atmosphere which in fact fluctuates with the tone of the music, which sometimes heightens this slightly disturbing atmosphere and sometimes plays a rather enthusiastic melody as a counterpoint – particularly in the underground car park. All these elements made it possible to give this film a quality that is more evocative of fiction.

MG: Could you tell us more about the annotations you give the musicians? How do you choose the people you work with? What kind of musicians will be best suited to working on a given kind of film?

CE: One thing that all these musicians share, at least, is great attentiveness and a lot of subtlety. I always know their music very well, and sometimes know them personally. There are two kinds of annotations that I give them: remarks on the sounds recorded during the shoot (for example, “keep the sound of this car, but cut that other one.”) and suggestions regarding the atmosphere, tone and musical intensity to be created.

MG: Is the series finished now, or are you planning other shoots and edits?

CE: I have just finished all twelve films, at last. I’m now going to concentrate on new projects, while remaining attentive to the possibilities of shooing other Platform films.

MG: What are these new projects?

CE: As I see it, two recent films point to what is coming: Reflexion Bird (2007) and Mirissa (2008). They are very simple, almost free of editing, and work in a loop. The first shows a bird looking at itself in rear-view mirror (more reflections), the second a fixed shot from the seat of a Ferris wheel. What these two films have in common is that they can both be understood even if they are only seen for a few seconds. There are no editing effects. It’s very simple, a loop, and designed mainly to be shown in an exhibition context. The idea of making a film from a Ferris wheel is rather old, but I had to wait to find the right one, and the right moment. The shoot was in the South of France, although you can hardly tell; it could just as well be Australia. I shot at dusk, when the light changes a great deal in only five minutes. As for Reflexion Bird, the film came out of a chance event. The bird was knocking its own reflection with its beak, and I had to hurry to film it before it flew away: “There’s no such thing as coincidence.”*

* Les coïncidences n’existent pas, the title of the exhibition at the Eté photographique de Lectoure, in 2008