© 1999-2017 cedrick eymenier

Ce sont des villes
par Yannick Haenel

traduzione dal francese plus bas

C’est à la galerie « La Vitrine », à Paris, un soir de janvier 2006. On est plongé dans le noir. Un film tourne en boucle ; il est projeté sur toute la surface du mur. La salle est envahie par les images. Elles semblent venir habiter l’espace où les spectateurs circulent. Certains regardent le film debout ; d’autres s’assoient par terre. C’est un film de Cédrick Eymenier : Chicago Loop. Il fait partie de la série Platform — le 9ème de la série. Je laisse le film m’envelopper doucement. Des enfants jouent dans le noir, ils viennent mélanger leurs silhouettes à la projection. Je me suis allongé, la nuque appuyée contre le mur. Je regarde une deuxième fois le film. On entre dans Chicago Loop par le ciel, et déjà des lignes ouvrent à d’autres lignes : tracé des routes, bandes blanches, rails, un maillage renforcé encore par les axes de circulation, les ponts, les façades vitrées des immeubles, avec leurs étagements de lignes en hublots, et la pointe des antennes paraboliques. Le souffle de la rumeur urbaine se mêle aux nappes de cristaux sonores de Fennesz. Ces cristaux la débordent. Les lignes glacées du mobilier urbain deviennent chaudes : le regard de Cédrick Eymenier y mêle une arrivée de fleurs jaunes et rouges ; un feuillage cézannien embrase tranquillement une esplanade de métal. Et surtout, on entre dans la ville. Il y a un plan qui revient tout au long du film, un plan gris-brun en mouvement. On est dans le métro aérien, en tête de wagon. Cédrick Eymenier filme à travers la vitre, comme si son œil perçait la ville et s’introduisait dans ses lignes. Ce plan du métro aérien qui avance doucement entre les grands immeubles de verre crée de l’air dans le quadrillage. Traverser le corps de la ville, c’est peut-être le projet de #09 Chicago. Cédrick Eymenier ne dit rien. Et son « ne pas dire » n’est pas non plus une posture de langage. Pas de mises en rapport pittoresques, pas d’accentuation narrative, ni de micro-scènes qui « en diraient long ». On est dans le laisser-être. Ce qui parle, c’est le béton, le métal, les rails. Ce qui parle, ce sont les reflets, les angles, les passages. L’œil met en mouvement les couleurs et les matières.
Il ne s’agit pas pour Cédrick Eymenier de redessiner une topographie des lieux urbains ; ni même de documenter une architecture parallèle. Murs, façades, angles d’immeubles, bretelles d’autoroute et parkings forment un tracé urbain. Mais Platform travaille par prélèvements : toutes ces lignes sont recueillies comme des matériaux — de pures formes qui se déploient entre elles à travers une boucle musicale. Ainsi Cédrick Eymenier mobilise-t-il des éléments par la musique qui les soulève. L’œil choisit, l’oreille distribue. Ça procède par collages. Chaque élément est entraîné dans un jeu de propulsion séquentielle qui dessine autre chose qu’une topographie de fragments urbains. La forme qui se déploie au montage ne se réduit pas à un quelconque portrait de la ville : c’est un précipité d’intensités. On est alors constamment au bord de l’abstraction. Ou plutôt, comme si les images tournaient sur elles-mêmes en toupie, on évolue dans une temporalité vibrée. Il y a un grand calme dans l’ivresse. C’est par l’ivresse qu’on atteint le point de véritable sobriété. Regarder les films de la série Platform, c’est faire l’expérience d’un débordement. Ainsi dans #01 Euralille, où la montée en puissance des textures sonores de Giuseppe Ielasi exacerbe jusqu’à la saturation la platitude vide des esplanades, des parkings, des rangées de voitures ; elle pousse ce réel jusqu’à l’impossible, comme si l’architecture des abords de la gare allait exploser. L’accident n’est pas loin, il rôde, comme le signale furtivement le passage d’une camionnette rouge des secours. Et dans chaque film de la série Platform, vrillant sa surface, on pressent, au cœur des boucles, une possibilité de déchaînement. Comme si la fixité du métal des villes et le mouvement perpétuel des voitures et des trains qui les traversent formaient, de manière invisible, l’accès progressif à la monstruosité. Même s’il n’y a pas de secret dans les images de Cédrick Eymenier, si elles se résorbent toutes entières dans l’excès de leur propre étalement, le monstre est là. Il n’est pas caché, ni même en retrait — il s’est incorporé à chaque détail, diffracté jusqu’à l’inapparence. Dans chaque plan où le trop-plein des mouvements se dissout et neutralise le fonctionnement des va-et-vient, la possibilité de la ville comme monstre semble pointer.
Que se passe-t-il dans Platform ? Un territoire se découvre qui est détaché des polarités, des codes, de la reconnaissance des villes. À force de filmer ce qui est, on passe au-delà des repères. Pas besoin de grandes démonstrations esthétisantes. Ça vient tout seul. Il suffit d’ouvrir l’œil, de se faire un œil qui ouvre, une oreille qui entend ; et de créer les conditions de sobriété où la perception est amenée à elle-même. Alors l’itinéraire formé par la dizaine de films de Cédrick Eymenier ne tend plus que vers lui-même ; il ne cherche ni à indiquer ni à orienter. Il ne cherche pas un lieu où aboutir, mais semble étirer le tramage du temps lui-même. Dans #10 Miami, les signes distinctifs de la géographie sont minimes : deux palmiers au bord d’une friche fixent, avec un peu d’ironie, la teneur de l’ancrage. Mais tout de suite, ce qui se montre, entraînée par la texture épaisse des rouleaux sonores de Stephan Mathieu, c’est l’absence des corps. L’espace est entièrement tramé de lignes. Chaque parcelle d’image est barrée à l’horizontale. Ce sont des ponts, des grues de chantier, des bretelles de circulation, des rampes de feux de signalisation. Ils coupent les volumes de respiration. La voiture d’où les images sont prises semble traverser un espace hoquetant, morcelé dans sa syncope. Ce qu’on appelait un « paysage » se résorbe dans Platform à une confrontation de matières : le métal des voitures et celui des façades. Voitures et façades cohabitent comme des formes pures. Ces formes brillent. Elles échangent des reflets. Allument leur présence dans l’instantanéité du passage. L’espace « humain » n’existe plus. Dans Platform #10 Miami, il n’y a personne dans les rues, on ne voit que des voitures aux vitres teintées, pas de corps. Les trottoirs semblent ne plus exister. La bordure entre la route et les immeubles s’est effacée au profit de la seule conjonction des reflets du métal.
Au fond, une œuvre d’art ne fait que ça : libérer des conjonctions. Les villes de Platform sont des stocks de temps ; les rapports de masse entre matière et vide installent du temps futur concentré. Il s’agit, pour un artiste, de faire voir ce stock — de l’ouvrir. C’est-à-dire de l’inventer. Le monde qui a lieu dans Platform est composé de vides et de pleins, ou plutôt d’accélérations et de freinages (on le perçoit aussi dans Night Drive, un film de Cédrick Eymenier qui n’appartient pas au dispositif de Platform). Ce jeu dans le montage permet de laisser passer ce qui a lieu dans la vision elle-même : c’est-à-dire la formation d’une intensité. Comme un écrivain condense mille fragments de temps pour faire une phrase, les agencements de Platform condensent des milliers d’instants pour faire un flux. L’espèce de glissando serein qui s’active d’un film à l’autre ouvre ainsi un registre de variations : tonalité de malaise pour #08 Frankfurt, tonalité dispersive pour #10 Miami, angoisse de l’engrenage pour #03 La Défense (Paris), bonheur fixe pour #09 Chicago. Mais à chaque fois, c’est le temps lui-même qui a lieu. Et le coeur de Platform — sa révélation calme — c’est que le temps a lieu sans les hommes.
Quelque chose, dans ces films, semble méditer. Quelque chose semble se méditer sans personne. Sans aucune intervention. Les moments d’apesanteur de Platform #09 Chicago ouvrent ainsi un espace où la lumière et le temps coïncident à travers des formes. Cette méditation n’a pas d’objet. Une méditation n’a jamais d’autre objet qu’elle-même. Chez Cédrick Eymenier, ce sont les voitures — redevenues volumes, surfaces, matières —, qui pensent. J’affirme qu’ici on voit les voitures penser. C’est elles qui captent la lumière des villes, ce sont des provisions de reflets qu’elles redistribuent par leur circulation dans l’espace. Dans la série Platform, les voitures sont des porteuses de temps. (Pas étonnant que par ailleurs, le travail photographique de Cédrick Eymenier multiplie les images de voitures).
L’espèce de fluidité nappée qui constitue la substance musicale de ces films conduit à une extase suspensive. Le cœur du temps est un repos — un repos qui condense l’étendue de tous les mouvements. D’où la sérénité qui parcourt ces images, comme si leur vitesse se déduisait des différences de repos qui la composent. Dans les boucles de Platform, dans la jouissance de ses croisements, dans le mouvement de ses carrefours, s’ouvre une sensation de repos. Il s’agit moins de géométrie urbaine, que d’une expérience de vision du temps. VOIR LE TEMPS : on dirait une formulation théologique. Voir ce qui arrive dans le temps. Ce qui vous arrive quand vous êtes dans le temps. Peut-être, dans ce qu’on nomme la « vie quotidienne », est-on presque toujours en dehors de l’existence ; peut-être passe-t-on notre temps, précisément, à ne pas être dans le temps. Être dans le temps, c’est peut-être ce qui advient dans Platform. La puissance, disait Kerouac, c’est de se tenir au coin d’une rue et de ne rien faire. Être là, c’est la puissance même des intensités. Il y a un certain laisser-être dans les films de Cédrick Eymenier, qui les rapproche discrètement du zen, où l’éclair, à force d’être au bord d’advenir, advient comme bord — c’est-à-dire comme devenir-imperceptible de toute chose. Le repos cristallise tous les mouvements ; ils se recueillent en lui, l’éclosion est toujours imminente et elle a lieu à chaque instant. Ainsi du temps.
C’est pourquoi l’hypnose, si présente dans l’art contemporain, avec son esthétique de fascination somnambule, n’est pas l’horizon de Platform. Au contraire, son horizon est le réveil. Aucun flou, aucun trouble. Netteté absolue des lignes. Les volumes sont de la lumière ; et les lumières sont des volumes. L’espace est dégagé. Les signes sont ouverts. À chaque instant, le temps se réveille.

Sono città
Yannick Haenel

traduzione dal francese ad opera di Barbara Puggelli
published by Territorio #42, revista trimestrale del dipartimento di Architecttura, Milano, 2007

Galleria “ La Vitrine ”, a Parigi, una sera del gennaio 2006. Siamo immersi nel buio. Un film scorre ininterrottamente; è proiettato su tutta la superficie del muro. La sala è invasa dalle immagini. Sembrano abitare lo spazio in cui gli spettatori circolano. Alcuni guardano il film in piedi; altri si siedono per terra. È un film di Cédrick Eymenier: Chicago Loop. Fa parte della serie Platform – il nono della serie. Lascio il film avvolgermi dolcemente. Dei bambini giocano al buio, mescolando le loro silhouettes alla proiezione. Mi sono disteso, la nuca appoggiata al muro. Guardo il film una seconda volta. Si entra in Chicago Loop dal cielo, e già delle linee aprono ad altre linee: tracciati stradali, strisce bianche, rotaie, un reticolo rinforzato dagli assi della circolazione, i ponti, le facciate di vetro dei palazzi, con il loro susseguirsi di linee di finestrini, e la punta delle antenne paraboliche. Il respiro del rumore urbano si mescola alle distese di cristalli sonori di Fennesz. I cristalli la invadono. Le linee gelide del mobilio urbano diventano calde: lo sguardo di Cédrick Eymenier vi mescola un movimento di fiori gialli e rossi: come in una tela di Cézanne il fogliame infuoca una spianata di metallo. E soprattuto, si entra nella città. C'è un piano che ritorna durante tutto il film, un piano grigio-bruno in movimento. Siamo nel metrò aereo, in testa al vagone. Cédrick Eymenier filma attraverso il vetro, come se il suo occhio trafiggesse la città e si introducesse nelle sue linee. Il piano del metrò aereo che avanza lentamente fra gli immensi palazzi di vetro crea aria nella scacchiera. Passare attraverso il corpo della città, forse è il progetto di #09 Chicago. Cédrick Eymenier non dice niente. E il suo “ non dire ” non è neanche una postura linguistica. Non rapporti pittorici, non accentazione narrativa, né micro-scene che “ la direbbero lunga”. Siamo nel “ laisser être ”. Quello che parla, è il cemento, il metallo, le rotaie. Quello che parla, sono i riflessi, gli angoli, la circolazione. L'occhio mette in movimento i colori e le materie.
Non si tratta per Cédrick Eymenier di ridisegnare una topografia dei luoghi urbani; e nemmeno di documentare un'architettura parallela. Muri, facciate, angoli d'immobili, bretelle autostradali e parcheggi formano un tracciato urbano. Ma Platform lavora per prelievi: tutte queste linee sono raccolte come dei materiali – pure forme che si spiegano fra loro attraverso una ripetizione musicale. Così Cédrick Eymenier mobilita degli elementi attraverso la musica che li solleva. L'occhio sceglie, l'orecchio distribuisce, procede per collage. Ogni elemento è preso in un gioco di propulsione sequenziale che disegna più che una topografia di frammenti urbani. La forma che si dispiega nel montaggio non si riduce a un ritratto qualsiasi della città: è un precipitato di intensità. Siamo allora costantemente al limite dell'astrazione. O meglio, si direbbe che le immagini girino su se stesse come in una trottola, si evolve in una temporalità vibrata. C'è una gran calma nell'ebbrezza. È attraverso l'ebbrezza che si raggiunge il punto di autentica sobrietà. Guardare i film della serie Platform, è fare l'esperienza di un eccesso. Così in #01 Euralille, in cui il crescendo delle testure sonore di Giuseppe Ielasi esaspera fino alla saturazione la piattezza vuota degli spiazzi, dei parcheggi, delle file delle macchine; spinge il reale fino all'impossibile, come se l'architettura dei dintorni della stazione stesse per esplodere. L'incidente non è lontano, si aggira, come lo segnala furtivamente il passaggio di un camioncino rosso del soccorso. E in ogni film della serie Platform, avvitandosi alla superficie, presentiamo, nel cuore dei film, la possibilità di uno scatenamento. Come se la fissità del metallo delle città e il movimento perpetuo delle macchine e dei treni che le attraversano formassero, in maniera invisibile, l'accesso progressivo alla mostruosità. Anche se non ci sono segreti nelle immagini di Cédrick Eymenier, e anche se si riassorbono tutte intere nell'eccesso della loro distesa, il mostro è là. Non è nascosto, e nemmeno in disparte. È incorporato ad ogni dettaglio, frazionato fino all'inapparenza. In ogni piano in cui il troppo-pieno dei movimenti si dissolve e neutralizza il funzionamento del va e vieni, la possibilità della città come mostro sembra rivelarsi.
Che cosa succede in Platform? Si scopre che un territorio è staccato dalle polarità, dai codici, dalla riconoscenza delle città. A forza di filmare ciò che è, si va al di là dei riferimenti. Non c'è bisogno di grandi dimostrazioni estetizzanti. Succede da solo. Basta aprire un occhio, farsi occhio, orecchio che sente; e creare le condizioni di sobrietà in cui la percezione è portata a se stessa. Allora l'itinerario formato dalla decina di film di Cédrick Eymenier tende solo a se stesso; non cerca né a indicare né a orientare. Non cerca un luogo dove giungere ma sembra stendere la trama del tempo stesso. In #10 Miami, i segni geografici distintivi sono minimi: due palme sul bordo di un terreno incolto fissano, con un po' di ironia, i colori locali. Ma subito, ciò che si rileva trascinate dalla testura spessa dei rotoli sonori di Stephan Mathieu, è l'assenza di corpi. Lo spazio è interamente tramato di linee. Ogni parcella di immagine è sbarrata orizzontalmente. I ponti, le gru dei cantieri, le bretelle della circolazione, le rampe dei semafori. Tagliano i volumi del respiro. L'auto dalla quale le immagini sono riprese sembra attraversare uno spazio singhiozzante, frazionato nella sua sincope. Ciò che chiamavamo un “ paesaggio ” si riassorbe in Platform a un confronto di materie: il metallo delle macchine e quello delle facciate. Macchine e facciate coabitano come forme pure. Forme che brillano. Scambiano riflessi. Accendono la loro presenza nell'istantaneità del passaggio. Lo spazio “ umano ” non esiste più. In #10 Miami, non c'è nessuno nelle strade, si vedono solo auto dai vetri scuri, non corpi. I marciapiedi sembrano non esistere più. Il limite fra la strada e i palazzi è cancellato a beneficio della sola congiunzione dei riflessi di metallo.
In fondo, un'opera d'arte non fa altro: liberare le congiunzioni. Le città di Platform sono degli stock di tempo; i rapporti di massa fra materia e vuoto installano tempo futuro concentrato. Si tratta, per un artista, di far vedere questo stock – di aprirlo. Cioè di inventarlo. Il mondo che ha luogo in Platform è composto da vuoti e da pieni, o piuttosto da accelerazioni e frenate (lo percepiamo anche in Night Drive, un film di Cédrick Eymenier che non appartiene al dispositivo di Platform). Questo gioco nel montaggio permette di lasciar passare ciò che ha luogo nella visione stessa: cioè la formazione di un'intensità. Come uno scrittore condensa mille frammenti di tempo per fare una frase, le strutture di Platform condensano migliaia di instanti per fare un flusso. La specie di glissando sereno che si attiva da un film all'altro apre così un registro di variazioni: tonalità di malessere per #08 Frankfurt, tonalità dispersiva per #10 Miami, angoscia dell'ingranaggio per #03 la Défense (Paris), felicità fissa per #09 Chicago. Ma ad ogni volta, è il tempo lui stesso che ha luogo. E il soggetto di Platform – la sua rivelazione calma – è che il tempo ha luogo senza gli uomini.
Qualche cosa, in questi film, sembra meditare. Qualche cosa sembra meditare senza nessuno. Senza alcun intervento. I momenti di fluttuamento di Platform #09 Chicago aprono uno spazio in cui la luce e il tempo coincidono attraverso le forme. Una meditazione che non ha oggetto. Una meditazione ha sempre come oggetto se stessa. In Cédrick Eymenier, sono le macchine, ridivenute volumi, superfici, materie –, che pensano. Affermo qui che si vedono le macchine pensare. Sono loro che captano la luce delle città, sono provvisioni di riflessi che esse ridistribuiscono con la loro circolazione nello spazio. Nella serie Platform, le macchine sono portatrici di tempo. (Non è strano che il lavoro fotografico di Cédrick Eymenier moltiplichi le immagini delle macchine).
La specie di fluidità composta da sovrapposizioni che fa la sostanza musicale di questi film conduce ad un' estasi sospensiva. Il cuore del tempo è un riposo – che condensa la distesa di tutti i movimenti. Da cui la serenità che percorre le immagini, come se la loro velocità si deducesse dalle differenze di riposo che la compongono. Nei film di Platform, nella “ jouissance ” dei suoi incroci, nei movimenti dei suoi bivi, si apre una sensazione di riposo. Non si tratta tanto di geometria urbana, quanto di un'esperienza di visione del tempo. VEDERE IL TEMPO: si direbbe una formula teologica. Vedere cosa succede nel tempo. Ciò che succede quando voi siete nel tempo. Forse, in ciò che chiamiamo la “ la vita quotidiana ”, siamo quasi sempre al di fuori dell'esistenza, forse passiamo il nostro tempo, precisamente, a non essere nel tempo. Essere nel tempo, è forse ciò che avviene in Platform. La potenza, diceva Kerouac, è di restare ad un angolo di una strada e di non far niente. Essere là. È la potenza stessa delle intensità. C'è un certo lasciar essere nei film di Cédrick Eymenier, che li avvicina discretamente allo zen, in cui il lampo, a forza di essere sul punto di divenire, diviene come – cioè come divenire-impercettibile di ogni cosa. Il riposo cristallizza tutti i movimenti; si raccolgono in lui, lo sbocciare è sempre imminente e ha luogo ad ogni istante. Così il tempo.
È per questo che l'ipnosi, così presente nell'arte contemporanea, con la sua estetica di fascino sonnambulo, non è l'orizzonte di Platform. Al contrario, il suo orizzonte è il risveglio. Alcuna turbamento. Nitidezza assoluta delle linee. I volumi sono luce; e le luci sono volumi. Lo spazio è libero. I segni sono aperti. Ad ogni istante, il tempo si sveglia.